描写四忌：
第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔-斯潘塞。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
二：抓住兴奋点
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹-惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
三：小说创作中的悬置紧张法
微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。
车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。
其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展。
如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？
篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总高潮。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。
运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
四：作家十二戒
作家十二戒一﹐忌跟风“不要修真受欢迎就写修真﹐三国好看就写三国。”
二﹐忌‘我’“这就不多说了﹐对于所有的写手来说﹐用第一人称写作是大忌”
三﹐忌流水帐“文章太过简陋﹐文中必须多多出现对话﹐环境的描写与人物性格的描述”
四﹐不能抄袭“至少要抄得读者看不出是抄的﹐有的人的作品一看就知道是抄寻秦记的剧情”
五﹐忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书﹐一章至少要有四﹑五千字”
六﹐忌太哆嗦“拖戏是可以的﹐但必须要有技巧﹐不能无限地拖长。要尽力交代一些有用的东西与伏笔﹐在一些文字上加长文章的长度﹐但如困技巧不够不要强行。文章太短不行﹐太长也不行。要长短适中。”
﹐忌太杂“比如科幻作品最好不要与武侠合在一起﹐香满的那些武侠科幻漫画是最失败的。因为他们硬是把武侠与科幻平衡。每一部小说都有其中心的主题﹐科幻就科幻﹐武侠在其中出现可以﹐但起到的作用微不足道﹐因为是科幻为主题﹐那幺一切都必须用科学角度去解释﹐而不是又科学又武侠。”
八﹐忌超人“文章中最忌最忌的除了跟风之外﹐就是使得主角一夜之间成为超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但一夜之间得到超强的力量﹐事后的力量强无可强﹐那幺你怎写到终。”
九﹐忌名称太多“读者是不会有耐性去记忆你所例出的地名人名﹐只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代﹐给读者慢慢地消化。如果作者太急﹐只会使读者看得头昏眼花变成了流水帐。”
十﹐忌例表“题材设定永远都是给自己看的﹐不要硬加在文章中﹐读者没有兴趣去看你的设定﹐这样做就有如提前把一本书的结局说出来﹐使人失去了看书的味道。”例﹕魔盗的作者写魔盗之时没有任何的设定﹐在刚始的时候本人看着看着以为是在写中世纪时的一个贵族故事。最后魔法师突然之间出现了。才啊﹗地明白到这是一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇﹐而且作者那时至以后很长都没有出现过更多的魔法师﹐使得读者有兴趣再看下去﹐龙什幺的也是最后才慢慢出现﹐一个个地描述﹐而不是一次过例出来。换句话说﹐作者至今才使我明白到这个世界大概是个什幺样子的﹐（龙到现在才出现了两次﹐妖精见都没有见过）在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了起来﹐这是他成功的地方。
十一﹐忌呢称“身为一个作者﹐要尽力站在中立的立场去看去写﹐所以在文章中请不要出现不写出角色全名而为了省事叫她小xxx﹐阿xxx的情况出现。文章必须给人中立﹐冷酷的感觉。而呢称是为了亲友之间的亲近感而代替名字的称呼﹐从来没有见过那些文笔高超的人用这些妮称代替角色的名字。你是作者与自己的角色拉亲切感干什幺﹖”
十二﹐忌上下关系混乱“有很多的作品﹐主角都是尽力与身边的角色拉关系”比如﹕主角命令身边的大哥去某事时是这样说的﹕“某某哥﹐去帮我把什什什幺给打下来吧。”而不是﹕“某某某听令﹐将xxx给我打下来。”公私无法公明﹐上下关系混乱﹐你看全世界哪一个军队会战斗时﹑工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不足。
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小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和运用技巧。本篇分别从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了传统意义上小说的写作要点。小说习作者可以从中具体地掌握一些小说的创作技巧。本文分上、下两部分刊发。
一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节
任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出：‘所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的‘。有的评论家说他的小说‘无人物、无冲突、无情节‘，他回答说：‘那岂不是同画符差不多了其实我没有写过什么‘‘三无‘‘小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的‘，‘所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我也从来没有那么做过。‘
为什么说情节不可缺少呢情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：1小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，‘合适的情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织起来‘，‘它可以作为一个起组织作用的酵母‘。(阿·托尔斯泰语)2人物的性格，要通过情节来表现。只有随着情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。3小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常要通过情节来表现。4小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的艺术感染力、吸引读者。
19世纪以前，小说的情节，即小说叙述的故事。那时候的小说，往往依据人物经历，顺序铺述一个一个事件，其顺序铺述的事件，也就构成了小说的情节。十九世纪以来，小说有了很大发展，已不同于传统的‘故事体‘。‘故事‘‘情节‘这两个概念，便有了新的界定。‘故事‘一般指按时间顺序安排的一系列事件。而‘情节‘一般指依据因果关系安排的一系列事件。福斯特在《小说面面观》曾指出：‘我们对故事下定义是按时间顺序安排的事件叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。‘‘国王死了，然后王后也死了‘‘是故事，‘‘国王死了，王后也伤心而死‘‘则是情节。在情节中，时间顺序依然保存，但已为因果关系所掩盖‘。这也就是说，故事强调的是时序性，情节强调的是因果性。按这样的界定，一个故事，它有可能构成一篇小说的情节框架，但情节已不同于故事了。以鲁迅的《风波》为例，作品围绕剪辫子的风波安排情节，始述七斤的烦恼，继写七斤夫妇的恐慌，尔后描写一切复归原状，这是故事；小说同时又隐约始终地贯穿着九斤老太的感叹。九斤老太反复唠叨‘一代不如一代‘的事件，是很难纳剪辫子的故事之中的，但它却是小说情节有机构成部分，说明她对风波乍起与复归平复未闻未见，无动于衷，毫不关心。这一情节与七斤夫妇的情节天衣无缝地交融在一起，揭示了张勋复辟只是一场闹剧，辛亥革命后的中国农村依然衰落，农民依然愚昧落后。
近现代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是表现‘意识流‘为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关系，情节在变化中依然是完整一体的。
作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向：‘强化‘或‘淡化‘。情节‘强化‘的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是‘戏‘，太戏剧性了，往往丧失了生活的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下无所作为，使人物性格难以表现。情节‘淡化‘的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里部队上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡美丽自然景物和水乡妇女的美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓‘强化‘、‘淡化‘，只是作者不同的美学追求，并不决定作品本身的质量。好的情节，无论‘淡化‘或‘强化‘，都应作到真实、生动、写出人物性格，展示出一定的社会生活内容。虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。
写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇小说，于是在此基础上，提炼出比较完整的情节。
写作中，常见的提炼情节的方法有：
一)依据主干、充实血肉
作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。如王蒙谈到《说客盈门》时，曾指出，这篇小说的故事梗概就是听来的，‘为了解雇一个工人，或是为了处分一个工人，在短短几天内就有二百多人来当说客‘，作者写作时，只把说客的人数改为199个，故事梗概并没有作什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事情节充实，丰满，使它灌注血肉。
二)改头换面、更置关键
作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。如果戈理《外套》的创作。有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话，一个穷苦的小官吏，酷爱打鸟，他节衣缩食，积蓄二百个卢布，买了一支很好的猎枪。可他第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后来幸亏同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这一生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的命运改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。
三)移花接木、揉和综合
作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。如短篇小说《卖驴》：孙三老汉误入火葬场，这不吉祥的兆头与他怕政策变化的疑惑一拍即合。他决定把毛驴卖掉，不想到市场后，遇到老兽医老尚，他不但用‘神鬼鞭‘给孙三老汉治好了驴的病，也给孙三老汉治好了头脑中的病，终于决定不卖驴了。据作者介绍，这个故事是两个生活素材综合而成的。一个是八、九年前，在闲聊中听到一个故事，说某地一个老汉在拉脚回来的路上，因困倦在平板车上睡着了，毛驴拉着他往回走，半路上恰遇一辆驴车拉死人去火化，拉老汉的毛驴也一路尾随入了火葬场。老汉惊醒后十分气恼，把毛驴暴打了一顿。当他重新收拾缰脱准备回家时，不提防被惊惧的毛驴一脚踢在前额上，当场死去，结果真的被火化了。另一个生活素材，是作者蹲点时得来的。他认识了一位老兽医，这位老兽医出身富农，解放前家里养过不少骡马。牲畜病了，他喜欢细细观察，向懂行的人请教，然后自己摸索治疗，久而久之，积累了许多医术。解放后，他专门行医，以后在公社兽医站任站长，颇有名望，性格也很开朗。他的医术有许多独到之处，治牲畜脱胯即是一例，他既不用针药，也不用推拿，而是站在斜对面突然一鞭，使牲畜重心后压，借助本身的力量使胯骨自行复位。这两个故事本来风马牛不相及，但作者将两个故事加以改造、综合，便形成了小说的情节。
四)依据情感，连缀片断
作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感。据作者介绍，他写这篇小说时，没有着意去编故事，而是依据情感，让细节一个一个从心里流出来。
五)依据因果，环环推导
作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他介绍，最初引起他创作动机的，是他本人住进了高级招待所看到高级招待所与农民暂时贫困的差别，住一晚就要花掉一个农民近十天的工资。他感到这太悬殊了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上、高级床上和地毯上尽情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让‘漏斗户主‘陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以后进城卖油绳；卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么会介绍陈奂生住高级宾馆呢这里一定有特殊原因，于是设法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单纯在招待所并且有充裕的时间去体验‘高级‘生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。
六)依据性格，推导揣测
作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不小心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆颤心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。换一个人物，如果是张飞或李逵，定会把将军吓死；换了阿q，恐怕挨了将军一顿呵斥后，他会在里暗骂‘儿子打老子‘，而且寻解脱。可是，在19世纪充满奴性的俄罗斯社会里生长出来的小官吏，他的命运，不仅是怕，赔情，而且是死。小说情节的发展，安全是人物性格发展的结果。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。
无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若‘事缘人起‘，‘事以显人‘，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了‘为情节而情节‘的恶障，很难成为‘人物性格发展的历史‘，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。
二、要善于安排短篇小说的结构
短篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。
安排短篇小说的结构，总的说来，头绪不能过繁，过程不能拉得太长，人物不能过多，铺述不宜过详，表达不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成压缩的中篇。短篇小说常见的结构形态有下面几种：
一)情节结构
情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，前者如鲁迅的《药》，后者如《麦客》。《麦客》写父子俩一同去打短工，到了不同的人家，父亲在艰难的境遇中失掉自尊，偷手表被发现，内疚而归；儿子则被新生活搅起爱情、自由的渴望，最后就范于传统道德。作者把两个本来可以各自独立的故事交互结合在一起，构成一个整体，两个空间，两组人物、两组不同的人际关系和不同的情感追求，构成双重现实内容。这种结构，减弱了作者有头有尾讲述一个故事的封闭性，使小说具有广阔的社会内容，具有现代人的时空感。短篇小说还有三条或三条以上情节线索的。有时候，作者将三条以上情节线索交织在一起，大故事里套小故事，如《被爱情遗忘的角落》。有时，则将几条情节线交织平行推进，形成一种网状结构，如王安忆的《小院琐记》。一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。
情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：1以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。2人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。3为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。4情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。
二)散文结构
有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现‘起‘、‘承‘、‘转‘、‘合‘。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的‘形散神不散‘。如孙犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖纪事》，日本作家志贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。
散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。
三)心理结构
心理结构又称‘意识流结构‘、‘情绪结构‘、‘心态结构‘、‘心理分析结构‘，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。如王蒙的《春之声》与茹志鹃的《剪辑错了的故事》，同属心理结构，其表现的侧重点就有区别。
中国当代作家所采用的‘心理结构‘，与西方现代派‘意识流‘作家所采用的‘心理结构‘技巧，也是有区别的。
从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。
心理结构的优点是：1以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。2心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。3以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。
四)蒙太奇结构
蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的‘分镜头‘似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组‘镜头‘的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。
五)板块结构
结构由几个相对独立的‘情节板块‘构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的‘情节板块‘。‘板块‘之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的‘板块‘前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个‘单元‘的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意‘情节板块‘之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好‘情节板块‘的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。
短篇小说结构多姿多彩，学写短篇小说，最好先从‘横断式‘和‘纵向式‘的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。
小说情节设计
无论作品的情节采用哪种结构，它都必须保证在实际写作的若干个月或若干年内，作品仍能保持着新颖。
——罗伯特·巴纳徒
我设计的情节，就像叶芝的《恩尼斯湖岛上的平静》中所描述的那样，总是“徐徐落下”。我从来设计不出任何一个完整的情节，也从来无法在知道情节进展的情况下写书。我的情节是一点点诞生的，时间拉得很长，甚至可追溯到我开始着手创作作品的“情节记事本”。我想每个作者都会有一个记事本，而它在我的写作中犹为重要。
这个记事本就放在壁炉台上，我通常在傍晚边听音乐边往里记些收获。记下来的大多是些简单的话语，如我听到的新鲜词或奇闻轶事。但关于作品的最初的想法，系列的变化，衍生的枝节，次要的角色以及可能误导读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果我要为一个短篇寻找主题，我就从头到尾地测览这个记事本，因为我已想不起若干年前记人的想法，甚至连潦草的字迹也辨认不出了。
我习惯于在10月和来年春天之间写书，在圣诞前后即书写到一半的时候略作停顿，休息调整一番。春末和夏天则用来修改、校订或写些零散的短篇和发表于杂志上的文章。在这个“休闲时期”，我还将决定下一步该写哪本书，尽管我心存想法的作品不止一部。这一步并不总是按我预期的计划行事，有时一个念头会攫住我，让我现在就想写它，我写《草丛中的骷髅》时就如此。
然后我拿出一个新的记事本，记下所有我想写的新作品的想法。于是，更多的想法开始诞生，我将它们集中于一个主题，记在记事本的开头。
当然，不是所有的想法都与新的情节有关，如一些“有趣的俚语”，一些关于角色的详细描述，关于房间、村庄的描写等。但所有这些都和情节有或远或近的联系。情节就是行动着的角色，而场所则映衬出情节所需的氛围，有时还会成为作品的一个关键因素（我的侦探小说《致命的节日》中那个破落的城堡就是一例）。我总能清醒地意识到，我面对的将是一部两百多页的作品，必须有足够的材料、足够的故事将这些空页填满。《死得像一个绅士》是我以伯纳德·巴斯特伯为笔名发表的历史犯罪小说，它花了我整整12年的时间。正是由于它短才花了我如此长的时间。在我写出了部分作品时，感到手头掌握的材料不能保证两百页的质量，而且我认为，已写出的那部分东西的质量是相当上乘的，我就更不想因为节奏拖沓或介绍分散而破坏了整体的效果。最后，我不得不深吸一口气，作出一个审慎的决定，即写一本篇幅更短的小说。
我一向认为，故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读，否则，任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
我作品的第一章除了定下整体风格之外，通常还会包括一个或几个中心角色，而且他们常常是受害者。作品中的死者通常在60页左右或更后的地方出现，往往都是非常不讨人喜欢的角色。这点是从我自己的喜好出发的，如果我安排自己喜欢的角色死亡（如《致命的节日》和《镀金盒里的死尸》），我会感到非常不安并对此痛苦不堪。
在我开始写作之前，我会把记事本的后半部分划分成若干章节，并标明每一章节所包括的内容。这项工作我一般提前两到三章来完成。举例来说，当我开始写书的时候，我已规划出前三章的内容，其他章节会在写作中接着一点一点地计划出来。这些表明了我在情节设计上的主要特色：在写作过程中获得想法和灵感。手握一枝笔是对获得灵感最有效的刺激（我确信在一台文字处理器前敲键一定不会有同样的效果）。因此，尽管我是颇具想法地开始写书，主要人物（受害者或谋杀者）在我脑海里也十分鲜明，我仍需有足够的空间来操作，有足够的次要人物要创造，有足够的细节要设计。
夏洛特·布勃特在她的一部早期作品中用了这段冷静的文字来开头：“亲爱的读者，在毫无主题的情况下坐下来写作是一种乐趣。”人们不禁会反驳道，不会的，夏洛特，对读者来说不是这样的。我要说的是，如果一部小说在一开始仅有一个宽泛的主题，重要人物形象只有一个简略的概括，它一定具备一种活力和生机，而这正是那种在开始之前就已在作者脑海里万事成型的作品所缺乏的。
我以两部正在计划之中的作品作为赌注来结束这篇文章。在写这篇文章时，我并不能确定自己究竟该先写哪部。一部是以罗伯特·伯纳德为笔名的小说，暂时取名为《庄园的主人们》。第一章已经写好，写的是一个女子死于分娩，她的丈夫因为悲痛、自责而精神濒临崩溃。这家孩子从此开始了隐瞒生父状况，改变自己命运的人生旅程。我知道谁会被杀，我也知道谁杀了他以及小说的结局。除此之外，我不再知道得更多。
另一部是以伯纳德·巴斯特伯为笔名的小说《死亡的莫扎特》，故事发生在1820年的英格兰。我已想好主要人物：莫扎特、某家剧院的经理、一个阔绰的老板和他的情人、国王乔治四世和他的情人等等。我大致知道前几章该发生哪些故事，但我不知道谁会被杀，也不知道谁杀了他或她以及为什么杀他（她），这极有可能意味着谋杀者不再是刚开始设计的那几个人。
总的说来，上面所说的一切并不意味着任何程式，它们仅是一种方式，是我的写作方法。我不知道我的作法给其他人是树立了可效仿的榜样还是一无可取的范例。但总体上我敢肯定一点，那就是你应该给自己留有余地，以便在写作过程中有所创新，有所拓展。
作者不可能知道什么人会去读他的作品，但我对读者你有几个大概的假定。我想你
并不是冒险小说的专业作家，否则也不需要阅读一本关于如何写作这类小说的书了。然
而，你对科幻/奇幻小说的写作有着极大的兴趣，因为你相信你想讲的故事在科幻/奇
幻读者群中会有最好的回应。（别以为出版这类小说更容易捞一票。如果你这么想，劝
你趁早放弃！）
我希望你是对的。从很多角度看，科幻/奇幻小说的读者都是世界上最好的读者群
之一。
他们头脑灵活，思想开放。他们会感受，会yy（呵呵，我直接把dream翻译成yy了，
我看就是这个意思。——angeleye）；他们也会思索，会了解。更重要的是，他们期待
你引领他们进入一个全新的未知世界。给这些人讲故事是一种特权，而得到他们的掌声
是一种荣耀。
在这样一本简略的小书里，我不可能告诉你写小说需要知道的一切。我只能尽我所
知，告诉你如何写冒险小说。我写过一本专门讨论人物塑造和写作观点的书，所以这里
不打算重复这些话题了；我也不打算教你小说的结构、风格、对话描写，或是市场营销、
著作权法以及诸如此类凡是作家都应当有所了解的东西。我希望教你的是那些冒险小说
的作家才该考虑的事情：世界的构建，社会的体系，魔法的规则，对未来的严格推断—
—这些在平时的悬疑、浪漫或者文学作品中是不会出现的。
因此，我把这本书分为五个长短不一的部分。第一章是关于冒险小说的界定。这章
介绍什么是科幻和奇幻，以期读者对其范围有所了解，并能按图索骥，去参考已有的著
作。
第二章篇幅最长。它手把手地教你解决了建构一个世界所会遇到的实际问题。建构
世界也许是创作一部优秀冒险小说中最重要的一步。
第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。它告诉你如何把你建构好的世界变成你的
小说，或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。
在第四章中，我们考虑实践写作时的流程，处理只有冒险小说家们才会遇到的，关
于情节开展和语言风格的问题。
第五章的第一部分讨论销售你的科幻/奇幻小说时的实际问题。不过你在依样画葫
芦之前，最好检查一下本书的版本，因为这部分是最容易过时的。
第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻/奇幻作家的建议。我可不是说我知道
你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的
人。如果预先的警告能收到那么一点效果，我想也就值得了。
第一章无限的边界
1975年，我24岁，少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。
我写了几十部剧本，其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一共只得
到过三百美元的酬劳。我计算过，按这个速度，我只要每个星期写十六部完整的剧本，
每年就可以挣一万美元——即使在那时，这也算不上一笔大钱。而且我写作速度虽然很
快，却也没那么快。
更何况，我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘，其债务象座大山压在我
头上。我干的工作，一份大学刊物的编辑，其报酬还不够我的生活费，更别说偿还公司
欠的债了。我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚，除了剧本，我得写
些别的东西。
我浸淫科幻算是有年头了，看过的小说着实不少，自己也写过几个短篇。十岁
时，我写过一系列小说，描写某个殖民星球上，一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己
命运的故事。现在，带着一股新的热情（或是绝望？），我从蒙尘的故纸堆中拣出其中
最好的，曾受到一位编辑好评的一部，彻底将它重写了一遍。
那是关于一个流浪的补锅匠的故事。他有两种与生俱来的心灵能力：和鸟儿交流，
以及治疗生病的人。当他回到他的故乡，一个森林中的小村时，为了村民对待他的鸟儿
的方式，他和居民们起了冲突；最后在一场冬天的风暴中，一次瘟疫夺走了许多村民的
生命，他被控和这场瘟疫有关，终为村民所杀。
一句话，那是我一直以来自信满满，得意洋洋地写的那种小故事。
我在重写《补锅匠》时，高兴地发现我原来的版本非常拙劣。无论如何，我现在能
觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差，那至少说明这几年来我有所进步。于
是我满怀希望地写完新的草稿，装进信封，寄给了analog杂志。
为什么寄给analog呢？因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。实际上我从没看
过里面的文章。反正我的作品是科幻小说，analog是本科幻杂志，这么做难道不符合逻
辑吗？
不久小说被退了回来，未被采用。但analog的编辑benbova在退稿信里鼓励我说，
他喜欢我写作的风格，希望能看到我更多的作品。
那他为什么把《补锅匠》退回来？
因为这不是科幻。“analog只出版科幻小说，”ben告诉我，所以《补锅匠》这样
的奇幻作品不能登出。就这么简单。
一开始，我被气坏了。《补锅匠》有心灵力量，有殖民星球，描写的是发生在遥远
未来的故事——这不是科幻，什么是科幻？
然后，我从benbova的角度重新审视这篇小说，才认识到我的错误。他对这个系列
的其他故事并不知情。《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景，景色描写也没
有任何特异之处。这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中。
而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——
补锅匠没有念颂咒语，没有用过什么法宝，也没有向哪个神灵祈祷。
编辑们需要严格的定义，而我的《补锅匠》连基本的都没有……
我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界：出版业的分类。
boundary1：apublishegory边界一：出版业分类
出版社向发行人和书店卖出书籍的时候，他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处
理的方式。自然，他们都希望自己出的每本书都能封面朝上，最好是有一个“新出好书”
的专区。但实际上并无此事。大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中，只
是由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置。
要在几百册按作者姓氏排序（其中大部分作者都是闻所未闻），只有书脊朝外的小
说中浏览，对顾客而言无疑极不方便。幸好小说出版业从非小说那边学到了些经验：他
们把书按主题分成了许多类别。《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下；名人传记按所
写名人的姓氏排序，而非作者的；历史书被大略按地区和时间分类。现在的分类比1975
年时多得多，那时还没有专区卖关于电脑的书。
为什么不把小说也作类似的分类呢？太琐碎的分类，比如把小说分成“狗的故事”、
“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在过
去，却以现代美国人方式思考交谈的人”，还有“回忆空洞无聊的童年”，这完全没有
意义——虽然这些都是小说的热门主题。
但确实有些更广泛的分类是有效的，比如“科幻小说”、“奇幻小说”、“历史小
说”、“浪漫小说”、“神秘小说”，以及“西部小说”。要是哪本小说归不到以上的
任何一类，那就放到标着“小说”的书架去。有了这些分类，虽然书店老板几乎不可能
熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信，他出版的书籍会
被正确归类，让读者能更方便地找到它们。
曾经有许多年，科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。大约三万
到四万名读者搜寻着任何科幻的新书。只要封面上画了艘飞船，不管内容多烂，他们都
会买下来。于是，尽管科幻小说从未能卖得很好，它却也有保底的销售额。只要出版科
幻小说，无论质量如何，基本上都不会赔钱。
这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对
写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而
前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯文学作品
有时却只能卖出数百本。许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优
点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。
不过，那段日子已经过去了。现在科幻作品可以卖得非常好。七八十年代，赫伯特、
麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯。亚当斯的硬开本都打入过畅销书
榜。但也不再有保底了。出版科幻和奇幻小说有利可图，于是出版商们持续推出越来越
多的新作，直到任何人都看不完其中的一半。过去的读者不过四万名，但每本书都买；
现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书，而有些书根本无人问津。
奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多。奇幻小说诞生于六十
年代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。仅仅
数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。很快，奇幻小说就和
科幻一样成为发展迅猛的产业。
新作者在冒险小说（科幻和奇幻小说）领域仍然大有可为。如果你文笔老到，作品
有生活气息，那你的书就卖得出去。再说，虽然现在无法保证你作品的最低销量，但这
也是件好事：幸好我写的第一本小说现在没被摆得到处都是！
从某种角度说，新作者更受杂志欢迎。这里也有出版业的分类法在起作用。最有声
望的两本杂志《艾萨克。阿西莫夫科幻杂志》（下文称《阿西莫夫》）和《奇幻与科幻
》有时会刊登些中古背景的奇幻作品，但绝大部分杂志更愿意登未来风格的科幻小说。
并非编辑们口味一致，而是这符合大多数杂志读者的口味，可以卖得更好，获得更
多赞誉和好评，也更可能获得星云奖和雨果奖。另两本主流杂志他们每期付出数
十亿美元，却只买两部小说）和analog完全不考虑古代奇幻。omni有时会登一两部现代
奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。
所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。很少被提到的是，他们事实上靠发掘新作
者生存。在科幻小说界有这样一种循环：新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版
商们熟悉自己的名字和写作风格；然后他们拿到几份合约，出了几本书，忽然他们就没
空再写那些四百美元一篇的小说了。培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越多，
给杂志的投稿越来越少，只得再去寻找一代新人。大多数科幻作家的成长之路都是如此。
对于更新或是更小的市场来说，情况更是如此。《原始科幻》和《惊奇故事》——
最新和最老的科幻杂志影响力要小得多：这部分是由于最好的作者大多投稿给了omni，
《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。但正由于此，《原始科幻》和《惊奇故事》也更欢
迎新作者的投稿。
总之，如果你的作品比较短，又是科幻而不是奇幻，那么你投稿给杂志社被采用的
机会就更大。我便是遵循了这条规律，大部分其他科幻作者也是。奇幻作者们则不得不
一开始就写大部头出来卖，因为奇幻小说的市场要小得多。
boundary2：nityofreaderriters边界二：作者与读者的集体
记住：曾经有一段时期，现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下。《飘》刚出
版时，也只是一部“小说”，而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日
它十有会被如此分类。h.g.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利。赖德。哈加德等作家
创造了科幻这一类别，他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫和康
拉德等人摆放在一起。
然而，即使是在二十世纪初，初生的科幻小说、奇幻小说和其他的文学作品之间，
仍有着明显的区别。但那时很难将这种区别诉诸语言。h.g.威尔斯的《时间机器》、
《星际战争》和《隐身人》之间差别极大，但它们都描绘了未来科学的进展。因此他将
这些小说命名为“科学传奇故事”。
当然，这让他和凡尔纳的作品显得很相似，因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作
品中也描写了未来的科技。但凡尔纳似乎从未注意过先进科技的危险之处，或者说其阴
暗面。一直以来，在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。《海底两万
里》对尼摩船长的潜水艇的着墨，还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。《地心之旅》
则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。里面还有古老的亚特兰蒂斯遗址、在
地心深处生存的恐龙等等纯粹娱乐读者的章节。
威尔斯在探讨科技可能的发展时，比凡尔纳态度更严肃，更富逻辑性。但他们的小
说有时确实有着类似的结构。比如说，凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观
完全是基于当时的世界，其结局依赖于一条科学知识：向东绕地球航行一周，主人公们
将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。这和威尔斯在《星际战争》里玩的花招
大同小异。在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。重大事件会被
芝麻绿豆的小事影响。当读者看到出人意料的结局时，他会对宇宙中的秩序恢复信心。
不起眼的小知识最后会拯救我们。
梅里特erritt）的《深渊中的脸》和亨利。赖德。哈加德的《她》和威尔斯
作品的相似性还不如凡尔纳多。这两本小说里都有一位旅行者，发现自己来到了一片早
已被现代人忘怀的土地。《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法，代
价是其臣民的血液；在《深渊中的脸》中，恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶，供
他们淫亵的运动和娱乐使用。这两本小说的情节更象是魔法而不是科学，可是喜爱威尔
斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利。赖德。哈加德。
说真的，当雨果。根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，
他宣称希望出版h.g.威尔斯那样的科学冒险小说；但公正地说，《惊奇故事》（和其他
很快开始模仿它的杂志）出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来科
技的探讨，而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利。赖德。哈加德的在未知的
危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期，约翰。坎贝尔成为《惊骇》杂志（现在叫anal
的编辑之后，威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面。
严肃的探讨，对齿轮杠杆的狂热爱好，神秘之地的探险：今天冒险小说的各种主要
流派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。从二三十年代那些爱戴所有这些作
家或是其中一部分人的读者中，出现了第一代“科幻小说作家”。他们有着这样的自觉
：他们正走在巨人们照耀下的道路之上。根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存在的
集体的承认；当概念出现，这个集体有了自觉之后，它便开花结果，薪火传承，令一代
代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。
曾经模糊的边界现在已经稳固得多了，因为出版业分类令科幻小说的读者和作者的
身份更为固定。詹姆斯。希尔顿创作《消失的地平线》（也是描写一片失落的土地）时
并未感到任何困扰，读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不属
于同一类别也并无意见。许多读者反映说，书中那片乐土的名字已经进入了日常用语—
—那便是香格里拉（shangri-la）。
然而，如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立
刻归到奇幻作家一类去，而如果接着他又写了一部《万世师表》，美国的出版业者就会
不知所措。这能算奇幻吗？但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上，那么只了解作者
前期作品的读者就无法找到它；而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位作家，
于是会对它不闻不问。其结果是，作者会受到极大压力，要求他“多写一些象‘香格里
拉’那样的小说”。
实际上，他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传，出第四
部时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。弗兰克。赫伯特的《沙丘》系列便是
如此，麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。只有极少数人，比如马里恩。齐默。
布拉德利，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。
不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界意义不大。曾经在连续几个月甚至几
年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小
说的时候，我也不感到羞耻或是内疚，没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小
说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看
约翰。赫西、威廉。高曼或是罗伯特。派克的最新作品。
于是，在读者们能自由地在各类书籍中遨游的同时，出版业分类却将作者牢牢捆在
一个类别中。你开始出版你的小说时，一定要记得这件事：你希望被看作是一位科幻作
家，还是奇幻作家？
有些作家虽然写了大量的科幻作品，却从未被归入科幻作家。比如小柯特。
kurtvonnegut，jr.）便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一
种对科幻的定义，但科幻二字从未出现在他的书中。
另一个例子是约翰。赫西（johnhersey）。他写过《白莲》、《小孩顾客》、
《申请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作，但他首先撰写的是其他类型的小说，因此
从未被限制于某一类别。（“赫西先生，你能不能……呃……在这本书里加几个外国人
什么的？我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方。”）
冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。而极少数杰出作家，如布拉德伯里（ray
bradbury）和勒吉恩（le能超越边界，却未在作品中折中科幻与奇幻。对大部分
作者而言，他们发现他们的冒险小说越成功，出版商对他们既非科幻，又非奇幻的作品
兴趣越少。
boundary3：fwriterswriteissf边界三：科幻作家写的就是科幻小说
冒险小说界画地为牢有着令人惊讶的结果：作者们在其中反而可以大展身手。打个
比方，就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后，对我们在铁栏杆后面做些什么便
睁一只眼闭一只眼了。
我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大，更自由，比当代任何其它类型的文学更
包罗万象。我们欢迎每一个人，我们特别欢迎真正的实验小说。
不可否认地，《阿西莫夫》经常收到读者来信说，“为什么金。史丹利。罗宾逊或
是克伦。乔伊。福勒的小说是科幻或者奇幻？《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。”
一些读者对作家们在科幻/奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。
这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能算是科幻/奇幻（里面没有钢
铁也没有乡村，没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝不是这类小说）。它们没有发
表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科幻
奇幻领域外的编辑们觉得很有威胁性。
克伦。乔伊。福勒的《四十岁的印第安人》（出版时改名《四十岁的忠实同伴》，
以免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼）完全可以出现在一本文艺杂志上。但
它太具有实验性，那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这部
古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。
这种事情反复发生，直让我们觉得科幻/奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的
空间更大。就连布鲁斯。斯特林和卢。尚纳（lewshiner）这样会抱怨大多数冒险小说
愚蠢而缺乏原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣，文笔更拙劣的故事
胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。
赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那些新奇的、
反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后，甚至还
能出书。
于是到最后，只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻，如果书中内容和二
十年前，甚至和五年前的科幻/奇幻看起来不一样，那么有些作者读者便会发出不满的
咕噜声，其他人却会很高兴看到新出炉的东西。
由于科幻的定义琐碎无用，戴蒙。耐特（dknight）曾戏言：“什么是科幻？
我说一本书是科幻，它就是科幻。”这听起来等于什么也没说——但实际上，这是唯一
完整准确的定义。
戴蒙。耐特定义中的关键词是“我”。换句话说，如果戴蒙。耐特，一个公认的作
家、评论家、编辑，说一部小说是科幻，那它就是了。如果说话的是著名科幻作家，那
更是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子，如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是
科幻小说，那也就是了；就算有所争议，它还是会被算在我的科幻/奇幻小说书目里。
如果你有所怀疑，那么去读读金恩。渥夫（genewolfe）的《自由生活》（freelive
free）。他发誓那是本科幻。书里是有那么一星半点可以扯到科幻，对他来说那就够了，
于是对我们来说也就够了。
编辑和评论家都有权给作品贴上标签。如果《阿西莫夫》，《奇幻与科幻》，analog，
《原始科幻》或是omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版，那么作者作为
科幻/奇幻小说作家的地位也就基本奠定。出版商也有类似的权力。帕特丽夏。盖瑞
patreary）某天醒来，惊讶地发现她的作品（包括杰出的《奇怪的玩具》）
全被出版商b当作科幻/奇幻小说出版了。她从未想过只写这一类别的小说。
但她很快发现，虽然她无意给自己贴上这个标签，但冒险小说的读者们接受了她，而她
中意的文学类读者却没有。
科幻这个大笼子就像路易斯lewis）在《纳尼亚年代记》最新的一册《最
终战役》中的那个马厩，里面的地方比外边还大得多。你进入科幻领域时，你以为自己
会被压制，被约束，但我告诉你，只有在写科幻小说时，你才能自由自在地一展身手，
而不必担心会无人喝采。
不过，这些关于自由的话对你还没什么意义。因为除非你已成为一位科幻/奇幻作
家，否则你可无权单方面决定自己的作品属于哪一类。你至少得让一位编辑相信，你的
作品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外，编辑通常都是很有眼光的。
你瞧，虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上，就能让一部书变成科幻了，
但说了算的是编辑部。你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉，否则它就无法出版，你
也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了。
所以，你还是需要某些定义，好让你知道如何取悦编辑，使他认为你的小说是属于
科幻/奇幻的类别。当然，我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值。但你总
懒汉秘籍
风水术语和格局
更新时间2007-8-519:35:00字数：0
风水术语大解读
反光煞：凡因阳光、水面、玻璃的反射而被照射则称为反光煞。
割脚煞：在市中心很少见，是大厦接近水面，水贴近房屋。
镰刀煞：凡是弯形的天桥或带弯形的平路都称为镰刀煞。
孤峰煞：所谓“一楼独高人孤傲”，是指一座楼宇的前后左右都没有*山或大厦。
枪煞：这是一种无形的气，所谓“一条直路一条枪”，即是家中大门对正有一条直长的走廊，便是犯枪煞，以本身为中心点，见有直路或者河流等向着自己冲来也是。
白虎煞：即风水师所说“左青龙，右白虎”中的白虎，指房屋右方有动土的现象。
天斩煞：两座大厦*得很近，致使两座大厦中间形成一道相当狭窄的空隙，远望去就仿似大厦被从天而降的利斧所破，一分为二似的。
穿心煞：一些楼房下被建了地下铁路或隧道，从楼下通过，便主犯穿心煞。
廉贞煞：一般风水注重背后有*，但如果所*之山并非名山，而是山石嶙峋，寸草不生的穷山，风水学上则称之为廉贞煞。
天桥煞：一条自高而下的天桥常有弯斜的去势，天桥为虚水，斜去而水走。
开口煞：当你打开自己的大门时，见到升降机门的开阖，好象老虎嘴一样。
冲煞：从风水观点来论，居住在五楼以下的，比较容易犯冲煞，因为居所多被灯柱、树木所挡。
关于风水择日用事术语——
动土：阳宅建筑时，按所择日时，用锄头在吉方锄下第一锄土的时间称“动土”。
下基：墙基挖好后，在吉方所下的第一块基石的时间称“下基”。
竖柱上梁：竖立柱子及上屋顶大梁的良辰吉日。
安门：一般指门向之正中大门（主门）。
作灶：安修厨灶，厨炉移位。
进火：一般指入宅，古时有进火的一套仪式，现小城镇和农村还有此习俗。
移徙：迁移居所（旧宅）。
修造：修建房屋，修缮柜台。
订盟：订婚（文定，过定，小聘，暗定）。
纳采问名：求婚之意。
嫁娶：结婚典礼。
冠笄：成人仪式。
安床：一般指铺定结婚新床或移旧床。
祭祀：祭祀祖先或在庙里拜神。
祈福：求神降临，设礁许愿还愿。
立券交易：即订约买卖之事。
栽种：播种百果，栽植接果。
开渠穿井：筑下水道、水沟；穿井即开凿水井。
开市：商店开张做生意或新年第一天开张。
扫舍：清扫房舍。
开仓：打开仓库。
作梁：砍伐树木作屋梁。
修饰垣墙：即粉刷墙壁。
平治道塗：即修平道路。
修屋壤垣：折除旧屋、围墙之事。
商铺装修的风水格局
一、大门开在左边
大门开在龙边——最佳所谓“龙边”，即是左边。店铺的大门开在龙边，生意多会寺。蠹罄v劣谡雒琶娑际谴竺诺牡昶蹋虺鋈氲耐u溃柙凇傲摺保呕岽蠹罄湫Ч氪竺趴诹呦嗤span>
二、移开柜台
有些商店为了促销商品，往往在扶梯的出口处摆设柜台，目的当然是要使顾客一踏上楼面就能看见所推销的商品，以增加出售商品的可能性，但这种做法往往使得一些顾客会故意绕开这个柜台，而走向旁边的柜台。您不妨将挡在楼梯口的柜台向旁边移开2公尺，再看看效果，相信您会感觉到“宅相学”的妙用。
三、声煞
现在许多商店，为了营造商店的内部气氛，在商店里播放震耳欲聋的音乐，其实这样做是很不好的，音乐本身确实可以营造一种气氛，但要看是营造了怎么样的气氛，轻柔雅致的乐声，可以使顾客留连忘返，增加顾客在商店里的逗留时间，从而增加顾客消费的可能性；而震耳的音乐在风水中称之“声煞”，属于凶煞的一种，使得人们自然而然地产生出烦躁的情绪，对商店的促销只能起到负面影响。
四、慷慨解囊
现在大多数大型商场里，都设有自动扶梯，请注意，不要将自动扶梯对着商店的大门，如果已经形成这样的格局，就要用货架尽量遮挡，使得顾客不要一进门就看见扶梯，这也是风水中“喜回旋，忌直冲”的原则，不然的话，您商店里的顾客是“参观访问的多，慷慨解囊的少”。
五、店面的颜色
商店装潢的颜色有很大的讲究，现代有许多商店非常注重店面内部的颜色，有些商家通过心理测试认为，例如红色等比较明快的颜色，会令人处于一种相对兴奋的状态，激起人们的购买欲望。从风水的角度而言，店面内部的颜色，要和店主的生辰、店面的朝向以及所售商品的五行属性相结合而考虑，将商品的属性纳入木、火、土、金、水五大类，然后根据店主的命卦和商店的宅卦，具体确定商店内部的装潢色调，方法极为繁复，必须请专业的宅相家定夺。
六、商店的咽喉
商店的门是商店的咽喉，是顾客与商品出入与流通的通道。商店的门每日迎送顾客的多少，决定着商店的兴衰。因而，为了使商店能提高对顾客的接待量，门不宜做得太小。
商店的门做得过小，按风水的说法就是缩小了屋宅的气口，不利于纳气，使气的流入减少减慢，从而减少屋内的生气，增加死气。
对于经商活动来说，作为出入通道的门做得过小，就会使顾客出入不便，如果顾客还要提携商品的话，就会出现磕磕碰碰，很有可能会损坏已卖出的商品。狭小的店门，还会造成人流拥挤，拥挤的人流就有可能使一些顾客见状止步，也会因人流的拥挤发生顾客间的讼争，以及扒窃事件的发生，最终影响商店的正常营业秩序。这就带来风水常说的“灾祸”。
办公室一般风水格局
原则上室内要有隔间，但公家机关和银行，因为要和民众连成一气，所以可以不隔间，私人公司就不可一进门就一览无余，起码主管空间要有屏风，当然最好还是要有适当隔间。
室内隔间要以风水观点、动线原理、职层区分等因素，做精心设计才好，动线原理方面要考虑气流顺畅，简单明亮，宜宽宜直，不可乱弯，不可在动线上堆置杂物。
职层区分方面，当然是职位越高者在越在后面。
风水观点方面，就相当复杂，一般而言有下列应注意事项：
1、大门正对着内部办公室的门，是风水上的冲，气流易直冲而进，容易引起口舌上的人事纠纷，必须在内部隔间时考虑到。
2、当然更不可一进大门就正对着厕所的门。
3、老板办公室一定要单独一间，不可采开放式空间，因为公司业务一定有其机密性，不可不加以屏敝，老板及主管的房间倾家荡产间，宜适当或略小而雅，不可大而无当。
4、一般街边大楼办公室建筑都有骑楼，因此二楼处必有空间是在骑楼上方，在风水学上言，骑楼上方的房间不可当做主管决策办公室，只能供一般职员办公用，因为地板下方的骑楼，是人来人往之地道，气流很乱且杂，气场也常受干扰，因此上层楼不可当做决策场所，另外还有不少小商人，将一楼做商店用，二楼当住宅，此时要注意，二楼的厕所不可以设在一楼的老板办公室、柜台及神位的上方。
5、通常在一个室内空间中，在分配房间的原则上，应配合“龙边”和“虎边”，也就是将办公室内部，分成左右两边，属龙的半边宜设老板办公室、业务部、财务部，其它部门就设在虎边；每间办公室的门位也要考虑，最好是设在龙边动方，事业才会兴盛发达。
判断龙边的方法是：人站在室内面对开门的那一面墙，右前方是虎边，左前方是龙边，门就开在那一面墙的左侧。
6、办公室的“财位”对事业发展有锦上添花的效果，也是每一位人士最关心的风水基准，因此风水学的确很讲究财位上的物品效应。就一般而言，财位是在进门的左前方或右前方对角线处，此处必须是很少走动之处，不能是通道，否则财运会守不住。
如果右前方财位刚好是一个门，就要换找左前方财位了，有些房子因格局或设计的关系从而找不到财位，或是刚好在财位的方位是大柱子凹进来，都是风水不佳的房子，最好是运用走道隔间，造出一个财位。
财位楚忌：
1、财位上不可放置会发热的电器品；
2、财位上不可乱堆置物品，或不加清理，布满灰尘；
3、财位上不可放人造花、干燥花；
4、财位上方的天花板不可有漏水，墙壁或地板油漆不可脱落或磁砖斑剥
玄空风水之四大格局
此四大格局乃玄空真家们之极大秘密，就算亲弟子，也只择其少数忠良聪慧之辈才相授。
一、一卦纯清格
《天玉经》云：东西两卦真奇异，须知本向本水四神奇，代代著绯衣。
此即指一卦纯清，一卦纯清又叫一家骨血。一卦纯清之格局共有八种：
1、贪狼格。
2、巨门格。
3、禄存格。
4、文曲格。
5、武曲格。
6、破军格。
7、左辅格。
8、右弼格。
二、合十挨星格
合十挨星格有天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射。对待合十共有四组。
1、一九合十挨星格。
2、二八合十挨星格。
3、三七合十挨星格。
4、四六合十挨星格。
三、通卦
通卦又称爻反，又称颠倒挨星，颠倒挨星分上下两元，上元一运与三运一组，二运与四运一组，下元六运与八运一组，七运与九运为一组合倒挨。
四、三元不败向水兼收之格局
乾山乾向水朝乾，乾峰出状元；卯山卯向卯源水，骤富石崇比
午山午向午来堂，大将值边疆；坤山坤向坤水流，富贵永无休
此明元空大卦向水兼收之法，举四山以例其余，皆卦内之清纯者也。共格共有八局，此处列出四大局，如果您能了解此四大局，另外四大局定可依法推出。
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三魂七魄
更新时间2007-8-519:35:00字数：0
三魂者：
第一魂胎光，属之于天，长欲人得清静，欲与生人得益寿，绝秽乱之想，久居人身中，则生道备矣；
第二魂爽灵，属之于五行，常欲人机谋万物，徭役百神，多生祸福灾衰刑害之事；
第三魂幽精，属之于地，长欲人好色嗜欲，秽乱昏暗，耽着睡眠。
夫人有三魂，谓之三命，一主命，一主财禄，一主灾衰。
七魄者：
其第一魄名尸狗，
其第二魄名伏矢，
其第三魄名雀阴，
其第四魄名吞贼，
其第五魄名非独，
其第六魄名除秽，
其第七魄名臭肺。
此皆七魄之命也，身中之浊鬼也。
五行
更新时间2007-8-519:39:00字数：0
五行学说也是我国古代的唯物辩证思想。它认为宇宙间的一切事物，都是由木、火、土、金、水五种物质所构成，各种事物的发展变化，都是这五种物质不断运动和相互作用的结果。五行学说运用于中医学领域，主要是阐明人体脏腑生理、病理及其与外在环境的相互关系，从而指导着临床诊断和治疗。
“五”，指木、火、土、金、水。“行”，即运动变化。五行，就是木火土金水五种物质的运动变化。
一)五行的特性古人通过长期的生产和生活实践，已对五行的特性有了明确的认识。如“木曰曲直”：曲，屈也；直，伸也。曲直，即能屈能伸之义。木具有生长，能屈能伸，升发的特性。“火曰炎上”，炎，热也；上，向上。火具有发热，温暖，向上的特性。“土爰稼穑”，春种曰稼，秋收曰穑，指农作物的播种和收获。土具有载物、生化的特性，故称土载四行，为万物之母。“金曰从革”，从，顺从，服从；革，革除，改革，变革。金具有能柔能刚，变革，肃杀的特性。“水曰润下”，润，湿润；下，向下。水具有滋润、就下、闭藏的特性。
五行是在对木、火、土、金、水五种基本物质的朴素认识基础上，进行抽象而逐渐形成的概念，用以分析各种事物的五行属性和研究事物之间的相互联系的基本法则。因此，五行的特性，虽然来自木、火、土、金、水，但实际上已超越了木、火、土、金、水具体物质的本身，而具有更广泛的涵义。
二)事物的五行属性推演和分类五行学说是以五行的特性来推演和归类事物的五行属性的。所以事物的五行属性，并不等同于木、火、土、金、水本身，而是将事物的性质和作用与五行的特性相类比，而得出事物的五行属性。如事物与木的特性相类似，则归属于木；与土的特性相类似，则归属于土等等。例如：
以方位配属五行，则由于日出东方，与木的升发特性相类，故东归属于木；南方炎热，与火的炎上特性相类，故归属于火；日落于西，与金的肃降特性相类，故西归属于金；北方寒冷，与水的特性相类，故归属于水。
以五脏配属五行，则由于肝主升而归属于木，心阳主温煦而归属于火，脾主运化而归属于土，肺主降而归属于金，肾主水而归属于水。
事物的五行属性，除了可用上述方法进行取象比类之外，还有间接的推演络绎的方法。如：肝属于木以后，则肝主筋和肝开窍目的“筋”和“目”亦属于木；心属于火，则“脉”和“舌”亦属于火；脾属于土，则“肉”和“口”亦属于土；肺属于金，则“皮毛”和“鼻”亦属于金；肾属于水，则：“骨”和“二阴”亦属于水。
此外，五行学说还认为属于同一五行属性的事物，都存在着相关的联系。如《素问_阴阳应象大论》所说的“东方生风，风生木，木生酸，酸生肝，肝生”筋厖，即是说方位的东和自然界的风、木以及酸味的物质都与肝相关。因而也有人认为五行学说是说明人与自然环境统一的基础。现将自然界和人体的五行属性，列简表如下。
五行系列分类表
五行季节生化过程方向五气五色五味五脏五官形体
木春生东风青酸肝目筋
火夏长南热赤苦心舌脉
土长夏化中湿黄甘脾口肉
金秋收西燥白辛肺鼻皮毛
水冬藏北寒黑咸肾耳骨
事物以五行的特性来分析、归纳和推演络绎，把自然界的千变万化事物，归结为木、火、土、金、水的五行系统。对人体来说，也即是将人体各种组织和功能，归结为以五脏为中心的五个生理、病理系统。
三)五行的生克乘侮五行学说并不是静止地、孤立地将事物归属于五行，而是以五行之间的相生和相克联系来探索事物之间相互联系、相互协调平衡的整体性和统一性。同时，还以五行之间的相乘和相侮，来探索和阐释事物之间的协调平衡破坏后的相互影响，这就是五行生克乘侮的主要意义。
1.五行生克相生，是指这一事物对另一事物具有促进、助长和资生的作用；相克，是指这一事物对另一事物的生长和功能具有抑制和制约的作用。相生和相克，在五行学说中认为是自然界的正常现象；对人体生理来说，也是属于正常生理现象。正因为事物之间存在着相生和相克的联系，才能在自然界维持生态平衡，在人体维持生理平衡，故说“制则生化”。
五行相生的次序是：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木。
五行相克的次序是：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木。
由于五行之间存在着相生和相克的联系，所以从五行中的任何“一行”来说，都存在着“生我”、“我生”和“克我”、“我克”四个方面的联系。
“生我”和“我生”，在《难经》中比喻为“母”和“子”的关系。“生我”者为“母”，“我生”者为“子”，所以五行中的相生关系又可称作“母子”关系。如以火为例，由于木生火，故“生我”者为木；由于火生土，故“我生”者为土。这样木为火之“母”，土为火之“子”；也就是木和火是“母子”，而火和土又是“母子”。
“克我”和“我克”，在《内经》中称作“所不生”和“所生”。即是“克我”者是“所不生”，“我克”者是“所生”。再以火为例，由于火克金，故“我克”者为金；由于水克火，故“克我”者为水。
“生我”、“我生”虽是五行中的相生，但生中有制。如木的“生我”为水，木的“我生”我火；而水又能克火。“克我”和“我克”虽是五行中的相克，但克中有生。如木的“克我”为金，木的“我克”为土；而土又生金。五行学说就是以五行之间这种错综复杂的联系，来说明任何一个事物是受到整体的调节，防止其太过或不及，维持着相对的平衡。以此来阐释自然，即能说明自然气候的正常变迁和自然界的生态平衡；以来阐释人体，即是机体的生理平衡。
五行以次相生，如环无端，生化不息，维持着事物之间的动态平衡。故《类经图翼》说：“造化之机，不可无生，亦不可无制。无生则发育无由，无制则亢而为害”。
2.五行乘侮五行之间的相乘、相侮，是指五行之间的生克制化遭到破坏后出现的不正常相克现象。
相乘：乘，即是以强凌弱的意思。五行中的相乘，是指五行中某“一行”对被克的“一行”克制太过，从而引起一系列的异常相克反应。引起相乘的原因不外乎两个方面：
一是五行中的某“一行”本身过于强盛，因而造成对被克制的“一行”克制太过，促使被克的“一行”虚弱，从而引起五行之间的生克制化异常。例如：木过于强盛，则克土太过，造成土的不足，即称为“木乘土”。
一是五行中的某“一行”本身的虚弱，因而“克我”“一行”的相克就显得相对的增强，而其本身就更衰弱。例如：木本不过于强盛，其克制土的力量也仍在正常范围。但由于土本身的不足，因而形成了木克土的力量相对增强，使土更加不足，即称为“土虚木乘”。
相侮：侮，在这里是指“反侮”。五行中的相侮，是指由于五行中的某“一行”过于强盛，对原来“克我”的“一行”进行反侮，所以反侮亦称反克。例如：木本受金克，但在木特别强盛时，不仅不受金的克制，反而对金进行反侮(即反克)，称作“木侮金”，这是发生反侮的一个方面。另一方面，也可由金本身的十分虚弱，不仅不能对木进行克制，反而受到木的反侮，称作“金虚木侮”。
八字与五行
五行就是木、火、土、金、水，代表五种物质属性，是抽象概念。五行理论在我国有很长的历史。五是个普遍的数字，五指、五官、五脏、五味。。。有很多事物可以分为五类。
有一种传统理论认为人的出生时间（即八字）具有五行属性，五行含量的多少反映了人的五脏强弱和性格特点。那么怎么从八字中推出五行多寡呢？方法是先查出天干和地支的本身具有的五行属性，再算出地支中隐藏的五行属性（地支中隐藏的五行属性和天干相联系，因认为和人类活动有关系，称为支藏人元天干）。
1）干支五行：
十天干五行属性：
甲、乙属木；丙、丁属火；戊、己属土；庚、辛属金；壬、癸属水；
十二地支五行属性：
寅、卯属木；巳、午属火；申、酉属金；亥、子属水；辰、戌、丑、未属土；
支藏五行：
地支中隐藏的‘人元天干‘五行：
：癸(水)
丑：己(土)、辛(金)、癸(水)
寅：甲(木)、丙(火)、戊(土)
卯：乙(木)
辰：戊(土)、癸(水)、乙(木)
巳：丙(火)、戊(土)、庚(金)
午：丁(火)、己(土)
未：己(土)、乙(木)、丁(火)
申：庚(金)、壬(水)、戊(土)
酉：辛(金)
戌：戊(土)、辛(金)、丁(火)
亥：壬(水)、甲(木)
举例：
八字：辛丑年、庚寅月、丁卯时、辛丑时，推算出：
木4、火2、土5、金5、水2
木代表肝，火代表心，土代表脾，金代表肺，水代表肾。数字越大表示该行越强。五行之间还有相生和相克的关系。即木生火，火生土，土生金，金生水，水生金；同时木克土，火克金，土克水，金克木，水克火。相生表示前者对后者有资助作用，相克表示前者对后者有克制作用。相生相克，是不可分割的两个方面。没有生就没有事物的发生和成长；没有克，就不能保持事物发展变化的平衡与协调。
同时木对应春季，火代表夏季，土代表长夏，金代表秋季，水代表冬季。在各个对应的季节里，对应的脏功能活跃，负担也较重，比如春季对应肝脏。
上面这个例子，此人心脏(火)和肾脏(水)稍弱，如不慎养心肾二脏，就要发病。冬季水养其木，加重水之负担、夏季火又生土，心火更虚；秋季金能生水，肾脏好转，春季木能生火，心感舒畅。在一年四季体质之盛衰，以此例而说明之。（《子午流注说奥》，作者陈述堂）
更多五行和身体的关系请看五行与五脏一文。
在性格方面，五行生克若不平衡，火多无制，急躁而欠涵养。水多无制，聪颖而意志不坚，亦且好动。木多无制，情重而仁厚。金多无制，精干而敏锐。土多无制，慈厚而好静。当然即使这样，通过后天的自我控制仍然可以达到性格平衡。
五行断性格请参考这里。
回帖引用2楼：[楼主]e个凡人2007.05.0216:44
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消息
五行与时辰
相生水生木```木生火```火生土```土生金```金生水
相克水克火```火克金```金克木```木克土```土克水
时辰的5行:金行``申时`酉时``最旺`
木行``演时`卯时``最旺``
水行``子时``亥时``最旺`
火行``巳时`午时``最旺``
土行``丑时`辰时`未时`戌时`最旺```
附:
十二时辰制。西周时就已使用。汉代命名为夜半、鸡鸣、平旦、日出、食时、隅中、日中、日昳、晡时、日入、黄昏、人定。又用十二地支来表示，以夜半二十三点至一点为子时，一至三点为丑时，三至五点为寅时，依次递推。【子时】夜半，又名子夜、中夜：十二时辰的第一个时辰。（23时至01时）。
丑时】鸡鸣，又名荒鸡：十二时辰的第二个时辰。（01时至03时）。
寅时】平旦，又称黎明、早晨、日旦等：时是夜与日的交替之际。（03时至05时）。
卯时】日出，又名日始、破晓、旭日等：指太阳刚刚露脸，冉冉初升的那段时间。（05时至07时）。
辰时】食时，又名早食等：古人“朝食”之时也就是吃早饭时间，（07时至09时）。
巳时】隅中，又名日禺等：临近中午的时候称为隅中。（09时至11时）。
午时】日中，又名日正、中午等：（11时至13时）。
未时】日昳，又名日跌、日央等：太阳偏西为日跌。（13时至15时）。
申时】哺时，又名日铺、夕食等：（15时至17时）。
酉时】日入，又名日落、日沉、傍晚：意为太阳落山的时候。（17时至19时）。
戌时】黄昏，又名日夕、日暮、日晚等：此时太阳已经落山，天将黑未黑。天地昏黄，万物朦胧，故称黄昏。（19时至21时）。
亥时】人定，又名定昏等定，又名定昏等：此时夜色已深，人们也已经停止活动，安歇睡眠了。人定也就是人静。（21时至23时）。
阴阳与五行
阴阳，是中国哲学最重要的一对范畴，指的是两个相反的对立的事物或者一个事物相对的两个方面，阴阳理论就是哲学里讲的矛盾律（对立统一规律）。哲学已经揭示了矛盾律的普遍性、科学性、真理性。“一阴一阳谓之道”，可见古人对阴阳调和的认识达到了较高的程度，有了阴阳配偶的交合，始能孕育出万事万物，万物形成后的的变化，是由阴阳的此消彼长来实现的。在术数中阴阳配合和消长应用的极其广泛。阴阳理论作为中国传统文化最核心和最精髓的地方，已经深入到了与中国人民相关的生活的各个方面，已经升华为一种哲学理念和与日常生活有关的各种行为中。
五行，指的是木、火、土、金、水五者，基于此的五行学说是中国古代智慧人民关于国家、家庭、社会、人生和自然界统一的最约化的表达方式。其基本性质，古人早已有所描述：“水润下，木曲直，火炎上，土稼穑，金从革。土载四行，为万物之母”，水能润物，木向前，火炎热，土生长，金为变革。五行的生克关系如下：
五行相生：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木
五行相克：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木
五行学说，表征的内涵是在事物整体上的均衡性，生克之间的关系，既不能太弱，也不能太强，否则就会产生巨大的变化，这个道理浅显易懂，比如水多了必然造成洪水的泛滥，火多了必然造成干旱。学者想要学习五行之间的生克，以下古人总结的可谓十分中肯，当详细考究之：
金赖土生，土多金埋；土赖火生，火多土焦；火赖木生，木多火炽；木赖水生，水多木漂；水赖金生，金多水浊。
金能生水，水多金沉；水能生木，木多水缩；木能生火，火多木焚；火能生土，土多火晦；土能生金，金多土弱。
金能克木，木坚金缺；木能克土，土多木折；土能克水，水多土流；水能克火，火多水灼；火能克金，金多火熄。
金衰遇火，必见销熔；火弱逢水，必见熄灭；水弱逢土，必为瘀塞；土衰逢木，必遇倾陷；木弱逢金，必为折断。
强金得水，方挫其锋；强水得木，方援其势；强木得火，方泄其英；强火得土，方敛其焰；强土得金，方化其顽。
紫微斗数中，也较为注重阴阳五行的此消彼长和生克制化作用。大的方面来讲，紫微斗数的十四正曜里面的太阴太阳就是阴阳的代表，太阳，主男性，父亲，丈夫，儿子，明的，散发等等性质；太阴，主女性，母亲，妻子，女儿，暗的，内敛等等性质；整个星盘上面的星曜，有好的星曜，也有不好的星曜；星曜的性质，除却有好的方面外，也有其不好的一面；，这个正是阴阳理论的具体应用。五行生克的关系在紫微斗数里面也有较多应用，比如，大家在以后的学习中会碰到廉贞星曜组合里面的一个著名的格局，那就是“雄宿乾元”格，基本定义为：廉贞、七杀在未宫同躔，有吉曜会照，无四煞、空劫、刑耗和化忌冲破者为成格，乃富贵双全之上格。怎么理解这个格局呢？原因是廉贞的阴火与七杀的阴金相制为用，如同矿石历经火炼方成钢铁。又如太阴星曜组合中的“阴金入土”格局：太阴在辰落陷，本不吉利，但是如果和五行属金的星曜相会，更有三吉化，那么就构成了“阴金入土”格，主命造掌握军警大权。原因为以金为，辰宫属土，金埋于土，土能生金，机缘成熟，则声名大振，艰苦创业后方苦尽甘来，除适宜军警界，也适合经营实业。还有其它这样的例子，望学习者能够细细体会到阴阳五行生克关系在紫微斗数的具体应用。
阴阳五行和八卦理论
阴阳学说含有朴素的辨证法思想，认为万事万物都有相反成的矛盾的两方面，分别可以归纳为阴和阳。比如：山之南为阳，山之北为阴；水之北为阳，水之南为阴；叶之正面为阳，叶之背面为阴；男为阳，女为阴；太阳为阳，而月亮又称作太阴。阴和阳是互相转化、生生不息的，表现这个规律的形象图形就是太极图。太极图中，当阳最盛的时候，阴已悄悄出现；当最阴的时候，阳已悄悄出现。盛极而衰，否极泰来，这个哲理还是很深刻的。
五行学说是古人从生活实践中总结出来的。他们认为世界万物都是由金、木、水、火、土五种元素构成的，在不同的事物上有不同的表现。比如五色：青、赤、黄、白、黑；五声：角、徽、宫、商、羽；五味：酸、苦、甜、辛、咸；五脏：肝、心、脾、肺、肾；五情：喜、乐、欲、怒、哀；五常：仁、礼、信、义、智等等，每种事情的五项内容都分别显示出木、火、土、金、水的五行顺序。五行有生成、相生、相克的顺序。生成的木、火、土、金、水；相生的顺序是：木生火、火生土、土生金、金生水、水生木；相克的顺序是：水克火、火克金、金克木、木克土、土克水。——这就是所谓的万物相生相克。阴阳和五行学说相结合，成为古人解释各种自然和人生现象的一种理论。占卜和命相学是预测未来的一种活动。古代生产力低下，对个人命运就更难把握，也就更想知道。命相学就利用了阴阳五行学说，来说明一个人的命运。所谓生辰八字，就是用天干、地支表示出生的年、月、日、时。先秦时期，人们只用天干地支来记日，但是后来，年月日时都可以用天干地支来记了。天干有十个：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。地支有十二个：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酋、戊、亥。二者顺序配合可以产生六十个单位，叫六十甲子。那出生的年、月、日、时分别用天干、地支配合来表示，正好有八个字，因此叫生辰八字，相者又叫它是人的四柱。生辰八字里也有五行。在十天干中，甲、乙属木，丙、丁属火，戊、己属土，庚、辛属金，壬、癸属水。十二地支中，寅、卯属木，巳、午属火，申、酋属金，亥、子属水，辰、戊、丑、未属土。这样以来，根据生辰八字，就可以推算出你命里缺什么。古人认为必须五行俱全，命运才会兴旺。这就是所谓的占卜。
八卦之学说为古有太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦之说‘太极’是阴阳未分，天地浑沌时期。‘两仪’就是天和地，如‘八卦’土中的阴阳鱼，白色的为阳，黑色的为阴，古人将阴阳鱼比作太阳、月亮、地球，太阳为阳，月亮为阴，地球为阴，阴阳相互环抱，表示阴阳交合，古人以四象来象征四方，象征一年的春、夏、秋、冬四季，四象生八卦，实际上是阴阳相重，阴阳相合而成。八卦分为“天体运行八卦图”和“人体运行八卦图”。人体是一个具有复杂结构和复杂功能的系统，至今依然无法确定人体的内涵和界面。‘人体八卦’其意就是反映人体的八卦体象和八卦在人体诊断中的应用，这里最为重要的是天人合一的人天观问题。人体不但普遍存在着太极阴阳全息，而且普遍存在着‘八卦’全息。人体是一个把‘八卦’，各部又都充满着小‘八卦’全息，，无论眼、脐、耳、手、足、腹、舌、脉等都存在着‘八卦’全息，并且都可以‘八卦’定方位。通过‘八卦’体现了人体的相关性和整体性。人体又是一个大太极，而各部位又都存在着小太极，大脑及五脏都存在着太极两仪，人体是一个大阴阳合物体，而其它各部又都是小阴阳合抱体。“人体运行八卦图”反映了人与天地宇宙所形成的一个统一整体。人离不开宇宙所赋予的自然环境，而宇宙间的运动变化又折射在人体身上，宇宙与人体在各自运动过程中具有相互感应的效应，通过八卦反映了天人一理，医易相通的原理。全图工二十层内容，将天体运行的规律与人体七经八脉，经络穴位及饮食健康的运行变化联系起来，形成天人合一的体系。此图显示了十二经络的兴奋时间及自然物象，对指导养身，疾病治疗，康复锻炼，对时间医学，易医学，顶测医学的研究具有实用价值。
另外还有九种颜色的说明：红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，还有白与黑分别仁爱、礼貌、信誉、义气、智慧、勇气、力量，还有正义和邪恶。
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黄道吉日术语解析
更新时间2007-8-519:44:00字数：0
祭祀：指祠堂之祭祀、即拜祭祖先或庙寺的祭拜、神明等事
安葬：举行埋葬等仪式
嫁娶：男娶女嫁，举行结婚大典的吉日
出行：指外出旅行、观光游览
祈福：祈求神明降福或设醮还愿之事
动土：建筑时、第一次动起锄头挖土
安床：指安置睡床卧铺之意
开光：佛像塑成后、供奉上位之事
纳采：缔结婚姻的仪式、受授聘金
入殓：将尸体放入棺材之意
移徙：指搬家迁移住所之意
破土：仅指埋葬用的破土、与一般建筑房屋的“动土”不同，即“破土”属阴宅，“动土”属阳宅也。现今社会上多已滥用属阴宅择日时属阴宅须辨别之。
解除：指冲洗清扫宅舍、解除灾厄等事
入宅：即迁入新宅、所谓“新居落成典礼”也
修造：指阳宅之造与修理
栽种：种植物“接果”“种田禾”同
开市：“开业”之意，商品行号开张做生意“开幕典礼”“开工”同。包括(1)年头初开始营业或开工等事(2)新设店铺商行或新厂开幕等事
移柩：行葬仪时、将棺木移出屋外之事
订盟：订婚仪式的一种，俗称小聘(订)
拆卸：拆掉建筑物
立卷：订立各种契约互相买卖之事
交易：订立各种契约互相买卖之事
求嗣：指向神明祈求后嗣(子孙)之意
上梁：装上建筑物屋顶的梁，同架马
纳财：购屋产业、进货、收帐、收租、讨债、贷款、五谷入仓等
起基：建筑时、第一次动起锄头挖土
斋醮：庙宇建醮前需举行的斋戒仪式
赴任：走马上任
冠笄：男女年满二十岁所举行的成年礼仪式
安门：放置正门门框
修坟：修理坟墓
挂匾：指悬挂招牌或各种匾额
辟邪实用方法
更新时间2007-8-519字数：0
1卧室中最好不要有镜子，如果有，一定不要冲着床。